坐落于德国柏林的柏林画廊（ für Kunst）是柏林国家博物馆下属的美术馆，专注收藏柏林城市艺术，它有个显著特点：只收藏19世纪中下旬至20世纪末的德国现代艺术。近日，笔者在柏林画廊参观了最新艺术展“自我的演出：玛尔塔·费茨摄影展”，并对馆长托马斯·科勒（ Köhler）进行专访。
展出的距今100年的胶片摄影让人有“发掘到宝藏”般的惊喜。胶片尺寸微小，黑白影像泛着岁月的黄色，带人进入一个从未体验的奇妙世界：魏玛共和国时代的柏林。
费茨，《无题》，1927年 图
今年是柏林画廊成立50周年，“费茨摄影展”作为周年纪念展，旨在通过对这位被埋没的艺术家的重新挖掘，丰富德国现代摄影层次。尽管是100年前的摄影，费茨的照片却毫不过时，今天流行的自拍、、时尚大片、扮装和借位摆拍，在百年前就已被德国摄影师娴熟驾驭，精妙的构图与冒险般的巧思，即使现在发达的数码技术和快门速度也无法超越。
但痛心的是，这位天才艺术家，摄影生涯止步于32岁，此后60年的漫长岁月中，这位杰出摄影师只能以寂寂无名的“美术老师”和“德国好人”般的慈善行为度过。纳粹与战争不是史书上的课文，而是压在费茨身上的大山。费茨被无情埋没的才华，正是德国艺术的悲壮缩影：不被看见，绝非因为不够美好，而是被历史和民族的悲剧笼罩，或正因太过美丽，才为魔掌摧毁。但历史的玄妙也在于它的无常：因为无常，费茨的摄影被掩埋；多亏无常，费茨的作品奇迹般重现，也是德国艺术的希望。
魏玛德国影像：私人内省与社会洞察
七月的雨天，我来到位于柏林克罗伊茨贝格区（）的柏林画廊。35年前，这里还是被柏林墙围绕的“西柏林”，如今是柏林最活跃的文化艺术区。1975年柏林画廊在此成立。
展览现场 图
为何只收藏现代艺术？“我们空间太小，放不下那么多当代艺术品”，馆长托马斯·科勒开玩笑说。19世纪中下旬至20世纪末的150年，也是德国最重要的历史阶段，德国在这150年中的经历，或许相当于其他国家上千年的变迁。
希尔斯多夫（Jacob ）为新艺术运动代表慕特修斯（Anna-）拍的肖像照，1911年 图
“别被建筑误导，”托马斯说。许多美术馆以著名建筑为标志，与之相比柏林画廊朴素许多，颇有德式实用主义气质。“空间并不完美，但不完美是我们的优势，”托马斯说，“在有限物理空间中，诠释艺术的无限。”
一如德国人的严谨，馆长的话在我进入《费茨摄影展》时得到实证。德国艺术似乎不喜浮于表面的宣传，只留硬核精华在内，观者将被其绝美内涵自然吸引，挪不开眼。在莫兰迪色系的展览空间中，距今100年的胶片摄影让我有“发掘到宝藏”般的惊喜。胶片尺寸微小，黑白影像泛着岁月的黄色，带我进入一个从未体验的奇妙世界：魏玛共和国时代的柏林。
费茨，《自拍照》，1927年 图
“是不是想起辛迪·舍曼？”托马斯问。我想，恐怕顺序应倒过来，是辛迪·舍曼（Cindy ）让人想起德国摄影。有最贵摄影师之称的美国艺术家舍曼，被视为自拍鼻祖——这才是当代艺术对艺术史的误导。由于费茨这样的摄影师被埋没，所以人们不知自拍在100年前就存在，在名气和价格当道的今天，错将最贵摄影师认成自拍鼻祖。
尽管未在包豪斯（）学校求学，费茨却极具包豪斯精神。1901年，费茨生于今波兰境内，曾在柏林装饰艺术博物馆学设计，又在Lutz Kloss工作室学摄影。1927年，26岁的单身女性费茨在柏林开设工作室。在动荡的柏林黄金二十世纪二十年代（ ），创作了一部由自我扮演、裸体、舞蹈和实验组成的作品集，是摄影师、导演，也是自己的模特。
费茨与哈尔克，《自拍像》，1927年 图
费茨自信地运用相机，以幽默讽刺的方式描绘各类魏玛共和国女性，颠覆传统女性角色的刻板印象，还与摄影师哈尔克（Heinz Hajek Halke）搭档，用失真、双重曝光和阴影效果，将面具、戏剧姿势和怪诞元素结合，反映孤独、酗酒和恐怖，将私人内省与社会问题结合，呈现社会现实主义的风格摄影，让观者洞察魏玛共和国百态。
费茨的前卫创作，也为她带来一个包豪斯式的后果：被纳粹封禁。“纳粹上台后，她的摄影被视为堕落艺术，禁止展出，这对摄影师是致命的，她从此再没碰过商业摄影。”托马斯介绍。《费茨摄影展》令人叹为观止的摄影基本定格在1927年。1943年，费茨工作室在战火中被毁，所剩作品寥寥无几。
费茨，《罂粟花》（Mohn），水彩，1942年 图
32岁后的费茨在做什么？托马斯带我来到摄影展最后的空间，指出答案：“她改行了，转为水彩画老师。”看着满墙水彩，我来到被大丽花、百合、玫瑰、兰花和罂粟包围的植物园中。费茨在生命后60年画了6000幅水彩，如植物学标本般发出古典主义光泽，与大胆前卫的摄影截然不同，仿佛不是同一人作品。植物是那么听话，像不折不扣的良民，温顺，懂事，无怨言。
生活遭遇沉重挫折，适时对现实低头，作个旱涝保收的趋炎附势者，何尝不可？但这番假设是对费茨的低估，当我走近水彩画时，发现植物其实就是她的“新人体模特”，姿态比人更具灵活美感。费茨的人体摄影具备植物根茎的蜿蜒感，服装被拍得像花瓣，面料背后的人体展开廓形，在不能实践摄影的岁月，费茨从植物中找到艺术寄托。
柏林1920：伪装、模仿与
魏玛德国是1918年一战结束，至1933年纳粹上台的15年间隔。作为两次大战间的历史夹缝，魏玛德国犯罪横行，光怪陆离。“一切价值观都变了，不仅物质，国家法令也遭嘲笑，没有一种道德规范受到尊重”，茨威格在《昨日的世界》中写道，“柏林是世界的巴比伦。”
舞厅（）在魏玛德国发展迅猛，娱乐放纵，成为承受战争创伤的人们寻求慰藉的温床。作家克劳斯·曼（Klaus Mann）在《转折点》中写：“德国首都呼喊着，我是巴比伦，是城市怪物，拥有最喧闹罪恶的夜生活。不要错过这天下无双的演出，那是普鲁士节奏的索多玛与蛾摩拉，柏林拥有美艳的腐化。”
1920年代柏林舞厅
费茨，《舞者》 图
歌舞是魏玛德国最具代表性的娱乐，特点是政治讽刺和黑色幽默，几乎完全致力于严肃的政治社会主题，用愤世嫉俗的讽刺技巧批评社会。
费茨的人体摄影受柏林舞厅文化影响，前卫现代舞，特别是1925年黑人舞者约瑟芬·贝克（ Baker）为柏林带来的香蕉舞表演。费茨的舞台表演照，尤其注重服饰和身体运动，不仅捕捉舞者富有表现力的姿势，还刻画服饰与造型潮流。
费茨自拍像，1927年 图
通过拜占庭式服装，费茨模仿扮演他者，成为最早的摄影师之一。她将白色蕾丝镂空结合斑驳光影，形成独特影像，穿着查尔斯顿舞裙或迷人的礼服，竖波波头或假发，用斑驳面纱将面庞神秘地遮掩，五官在面纱与光影下若隐若现，用精心安排的照片探索隐藏和暴露、伪装和身份间的紧张关系，俏皮地在不同女性气质和风格间变化。
费茨，《自拍照》，1927年 图
弗里茨·朗，《大都会》剧照，1927年，德国
费茨也是杰出编舞大师。在与相机的对话中，她摆出不同姿势，演绎自己创造的概念，用花边、锦缎和戏剧灯光创造谜团场景，表现运动中的身体。1927年，当她展开双臂做出扭动姿势时，传奇德国电影《大都会》（）正在上映，原地弹跳的复杂魔幻舞蹈，癫狂舞步颇似印度教迦梨女神的死亡之舞。无论是弗里茨·朗（Fritz Lang）的电影还是费茨摄影，都有表现张力，呼应了最具德国特色的表现主义艺术。
瓶中女人：超现实主义摄影
如果印象派（）是法国艺术象征，与其截然相反的表现主义（Der ）就是德国标志。印象派是内在记忆对外界现实的惊鸿一瞥，表现主义是内在心灵的对外抒发、呼唤和咆哮。
表现主义与德国社会变化紧密相关。“战争伤害了人们的灵魂，彻底扭曲和摧毁。犯罪数量激增，从战争归来的人们在正常社会中再也找不到自己的位置。”德国律师埃里希·弗莱（Erich Frey）记录。“柏林已经处于内战状态”，《别了，柏林》作者、旅居柏林的作家伊舍伍德在《诺里斯先生换火车》中写道。
费茨，《无题》，1927年 图
费茨摄影有表现主义风格，通过影像重叠、比例压缩和人物表情的特效手法，表现惊恐、扭曲和心理创伤，营造恐惧错位氛围。颠倒的头颅，刻意扩大与缩小的人像，仿佛小说《1984》中的监视。表情肃穆的男性，五官严峻，眼周是浓重黑眼圈，吸血鬼般神出鬼没，女性则蜷缩于下方，仿佛受到压迫，与1922年表现主义电影《诺斯费拉图》异曲同工。
左上与右上图：费茨，《无题》，1927年 摄影：劳拉申；下图：茂瑙（F.W. ）, 《诺斯费拉图》剧照，1922年，德国
1929年，伍尔夫在《一间属于自己的房间》中写道：“身体被困在奇幻玻璃屋中，意识与外界彻底隔绝，在和谐的冥想中获得自由。”
费茨，《精神自杀》，1927年 图
费茨的《精神自杀》（ in ）是张神秘惊人的照片，如真如幻。“当时瓶子里已不剩多少氧气，”1992年费茨回忆拍摄这张照片的情景时说，“再不按快门，我会窒息，真的自杀了。”
克里姆特，《朱迪斯与赫罗弗尼斯的头颅》，1901年与1909年
帕布斯特，《潘多拉魔盒》剧照，1929年，德国
费茨濒死状态中的头颅，与克里姆特《朱迪斯与赫罗弗尼斯的头颅》，和同期德国新客观主义电影代表作《潘多拉魔盒》（Die Büchse der ）形成有趣对比。《朱迪斯与赫罗弗尼斯的头颅》是维也纳分离派展现女性力量与对男性阉割般的胜利，《潘多拉魔盒》则在性暗示中营造女性被威胁的恐怖感，费茨的表现主义自杀中，女性却表情平静，并无痛苦。
包豪斯与德国现代摄影
被埋没60年后，费茨1990年重返艺术界视野。“这要回溯到1990年摄影展，”托马斯回忆，“费茨曾经的搭档哈尔克，特意给画廊时任摄影总监Janos 留下两张照片，照片背后印着费茨的名字。我们尝试向摄影界朋友打听，无人听说过她。”
若不是一个神奇契机，费茨将永远被埋没于时间灰烬中。“费茨教绘画的班上，一位美术生联系我们，建议我们去下萨克斯州的试试。”在与费茨通话后，柏林画廊启动了与费茨的“世纪见面”。
费茨，《无题》，1927年 摄影：劳拉申
费茨，《无题》，1930年 图
在这场迟到60年的见面中，费茨已是位89岁的老人，“她的作品所剩无几，但我知道，一位非凡大师就在我面前，”柏林画廊时任摄影总监Janos 回忆。
在纳粹压迫下，费茨放弃了摄影。她称与丈夫的婚姻是“黑暗时局中一场对两人都好的权宜之计（德语：）”。此后的岁月中，费茨是无名的美术老师，即使到1982年，费茨唯一为人所知的事迹竟是慈善。她在纳粹时期为犹太儿童和青少年提供绘画辅导，联邦德国为此授予她“乐于助人奖”（）。
阿恩特，《戴面纱的自拍像》（ ），1930年，弗柯望博物馆（ ） 藏，德国爱森
与许多包豪斯摄影师一样，费茨是被埋没的艺术家，也是被载入德国现代摄影史册的创作者。与费茨同时代的摄影师还包括布雷斯劳尔（ ）、洛塔·雅各比（Lotte ）、阿恩特（ Arndt）、前卫商业摄影师伊尔斯·宾 （Ilse Bing）、新视觉浪潮代表克罗（ Krull），以及包豪斯学校的卢西亚·莫霍利(Lucia )等。
伊尔斯·宾 ，《芭蕾舞》，摄影
德国摄影对现代摄影史具有里程碑作用，但它的地位被低估了。1717年，德国人舒尔兹（ ）使用感光浆料捕捉字母图像，成为摄影技术发明者。德国现代摄影之所以被埋没，是由于历史原因：包豪斯摄影被纳粹宣布为“堕落艺术”，被禁止传播，后又遇二战时盟军轰炸，许多作品永久灭失，费茨也因此被埋没；再者，一批最优秀的德国摄影师因战争原因离开德国，只能以外国人身份活动，洛塔·雅各比、伊尔斯·宾和Ellen 被视为“美国摄影师”，此外，还有在法国、荷兰、泰国生活的克罗，在英国和瑞士生活的卢西亚·莫霍利，及移居阿根廷的Grete Stern。
柏林画廊收藏的奥匈帝国摄影师申科尔（Karl ）1910年为意大利演员玛利亚·卡米（Maria Carmi）拍的肖像照
近年来，在柏林画廊推动下，德国摄影被重新发掘和再研究。除成立摄影部，专门收藏19世纪末起的古董级照片外，柏林画廊还举办了《1920年代女性肖像》特展。2021-2022年，在柏林画廊努力下，玛尔塔·费茨1927年的《自拍照》被借到美国纽约大都会艺术博物馆和华盛顿国家画廊展出，成为展览《镜头背后的新女性》的一部分，该展囊括的189幅摄影中，近一半以上是德国或德语区摄影师作品，让更多观众了解德国对现代摄影的启蒙意义。
没人相信费茨会在60年后被发现，就像没人相信柏林墙会倒塌一样。1933-1990年，纳粹、二战、两德分裂相继沓来，菲茨的摄影也以被掩埋的方式，向黑暗的时代无声地说“不”。人无法选择时代与国家，却可以选择面对的态度。费茨用坚持画水彩和做美术教育，作为对命运无情打击的回应，并用60年的顽强生命力，走到1990年被命运击中的那一天。1990年，在东西德以戏剧化方式走向统一的年份，费茨打开家门，迎接前来拜访的柏林画廊团队，在德意志迎来统一之际，艺术的曙光重新洒向费茨的面庞。1994年，在被柏林画廊重新发现后的第四年，费茨去世，享年92岁。
《自我的演出：玛尔塔·费茨回顾展》展出140多件作品，2025年7月11日-10月13日在柏林画廊展出。