2016年9月22日，改编自司汤达同名原著的音乐剧《摇滚红与黑》在巴黎戏剧宫首演，随即受到法国观众热捧，86场演出全部爆满，累计吸引5万人次观看。次年，它更斩获水晶球奖最佳音乐剧提名。
然而首轮演出过后，《摇滚红与黑》因资金问题停演，直到2019年才与中国民营演出机构合作，在石家庄、上海、北京、广州、深圳5城展开巡演。但次年巡演陷入停摆，只能以B站官摄在线上与中国观众见面。
今年9月27日起，《摇滚红与黑》终于重启中国巡演。其中，上海场的演出于10月3日至10月12日间，在上海前滩31演艺中心大剧场举行。
2019年度巡演的原班人马几乎全部得到沿用。饰演主角于连的法国歌手科莫，不少剧迷将他演绎的于连，视为最符合司汤达小说原著的一版于连。
和许多法国音乐剧演员一样，科莫也是透过电视选秀节目登堂入室的。2015年，他参加了选秀节目《法国好声音》的第四季，并因此结识法国电视一台的选角导演布鲁诺·贝尔贝雷斯。科莫很快获得了这一角色。而于连，也成为他演出生涯的第一个经典角色。在此之前，科莫完全没有戏剧经验。
“这不仅仅是歌剧，还是一个真正的音乐现场。”科莫在接受法国媒体采访时表示。我们可以在舞台之上的廊桥里，看到一支完整的摇滚乐队。它近乎古希腊戏剧中的歌队，在情节进展的关键时刻，引入音乐作为句读。
不过，一般情况下，歌队也好，伴奏团队也罢，他们都会猬集在舞台两侧的乐池中，让音乐降格为戏剧的附庸。《摇滚红与黑》的摇滚世界却凌驾于舞台世界之上。
这并非受限于各个剧场的硬件条件，而是制作团队有意为之的安排。将摇滚乐队悬空之后，观众更能体认到摇滚的存在。当演员们说台词时，乐队隐入黑暗，作为对比，一旦情节按下暂停键，演员们开始演唱的抒情性的摇滚段落，乐队便重又出现在灯光之下。摇滚不再仅仅是剧情之上的浮沫，而是戏剧母题的一部分。
每当摇滚响起时，角色便陷入解离时刻。灯光也变成心理性的，像一条条在文字无边的黑暗中浮游的注释，它忽明忽暗，正如摇滚的节奏跌跌撞撞，应和主角动荡的内心。于连这样一位充满叛逆精神、平等意识的青年人，本身就是摇滚的绝佳受众。把摇滚引入《红与黑》的世界之中，就不再是时代的错配，而是让摇滚本身构成了对于连之阶级意识的隐喻。
当于连在第一幕结尾上升到摇滚世界中时，我们似乎开始相信，摇滚世界与舞台世界两者间的界限，也并非一贯如此分明，总有一种决心可以刺破它，在整部音乐剧中，惟有于连和贫民福利院院长瓦勒诺，拥有此种如同风中蓑草般苦涩的，不堪的，有时甚至卑微而丑陋的决心。可当前者走向自我毁灭时，后者却升任市长，飞黄腾达，原因何在？
将于连与瓦勒诺区分开来的，正是于连所拥有的那份对自我主体性的自觉，如同其在《荣耀向我俯首》中唱到的：“我要荣耀向我俯首/征服世界或一无所有/我不要纸醉金迷/我不要小情小欲/特权天赋/我要狂热爱情的伤口/我要你脖颈上的绳索。”
于连主体性的觉醒，亦是政治性的，司汤达从未将《红与黑》当成简单的情爱小说来书写，而是将其作为刺入复辟时代法国社会现实的一柄匕首来使用。
拿破仑是司汤达这部所谓的政治小说的隐秘主角。于连在某种程度上，正是一个坠入日常生活泥沼中的拿破仑，他不满足于既有的身份、等级和财富，渴望跻身上流社会。作为外省小业主的儿子，于连阴冷忧郁外表之下的野心，让人联想起大革命时期的雅各宾党人，他们同样是一群小业主，同样渴望用激进手段打破旧制度下的阶级区隔。
如果说雅宾党人代表着那一抹被噤声的红，于连所选择的神学路径，即是压制人性、暗无天日的黑。他之所以踏上这条道路，乃是因为在复辟王朝声色犬马的歌舞升平下，大革命时期平民子弟透过军功完成阶级流动的渠道已然关闭。
瓦勒诺却代表着纯粹的恶，如同莎翁笔下的伊阿古，他是一个近乎古典，缺乏内在心理的深度的反派。瓦勒诺服膺于资产阶级社会凝固的等级秩序，毫无反思地借由此种等级秩序确定其身份认同。他的心中并不存有那一抹被压抑的红，只有纯粹的欲望和嫉妒。
因此，我们可以将《摇滚红与黑》成功的一部分原因，归到原作者司汤达身上。正是他赋予这一简单明了的谋杀未遂案以丰富细腻的层次，正是他将于连的心理，放在时代的地层中加以还原。
音乐剧的三位词作者之一的扎吉，在接受M Radio采访时表示：“把司汤达的作品改编成歌曲非常简单。1830年，他谈论暴力、革命、社会问题，而爱就在这些之中！2016 年的今天，情况也一样：暴力、失业，很多类似这样严肃的事情，以及仍然彼此相爱的人们。我们根据故事情节来写歌词。”
音乐剧稍稍精简了司汤达小说中的人物。在第二幕中，教导于连“爱的艺术”的，原是一位俄国贵族。但为了让情节更加集中于原著中的爱情线，这一角色被替换为名歌手杰罗尼莫。在司汤达笔下，杰罗尼莫不过是一个小配角。《摇滚红与黑》中，他却成为了于连的挚友和导师，甚至于负责串场，以及向中国观众解释剧情的报幕人，都由杰罗尼莫担当。
除了这些微调之外，《摇滚红与黑》对司汤达原著的改编是相当忠实的。整部音乐剧都采取了一种近乎正统的构作方法，没有古今交织，没有华丽的道具，没有高深的戏剧技巧，没有打破第四堵墙的演出效果，有的只是音乐本身的力量。
无论是2016年在巴黎首演的版本，还是2019年及2025年的中国巡演版，《摇滚红与黑》几乎没有传统意义上的舞台布景，实体道具也少得可怜，仅有几把复辟时代风格的椅子，一张摆满书的书桌。
甚至，该剧没有任何舞蹈场面，场次的转换、人物心理活动的呈现，往往透过屏幕、投影和3D图像进行。这些图像有时是交互式的，演员可以透过放大缩小图像，来展示情节。但当他们如此操作时，观众很难不感到出戏，因为他们的动作仿佛在使用一个巨大的平板电脑。
有时，多媒体图像的运用也能制造出相对精巧的舞台效果。譬如，剧中时常垂下的纱状幕布，它既充当投影，又充当舞台空间的区隔，将一部分情节敛在其身后赋予朦胧感。而在第二幕结尾，这柔软、暧昧的纱状幕布，竟成为困住于连的白色铁栏，一瞬间，我们忘却了幕布的物质存在，只看到那坚实且难以逾越的栏杆，这便是于连所遭逢的阶级壁垒的具象化。
这便是《摇滚红与黑》在沪上一票难求的原因之一，尽管剧迷们常戏称剧组经济状况拮据，但《摇滚红与黑》的每一个唱段，都与情节若合一契。词作者们选择了最为广泛观众认可的经典摇滚曲风，以一种一以贯之的浪漫音色，补缀着司汤达的原作，使之恢复其鲜活的当代性，并长久地铭刻在观众们心间。