“结束了，终于——我的伍德斯托克音乐节，我的金色摇滚年华，我的迷幻旅行，我的革命。”（托马斯·品钦《葡萄园》）
《一战再战》重现了个人革命在群体革命中的溃败，而二十世纪六十年代反抗本质的没落，却因其艺术成就的前所未有，持续地成为了后来人的致幻剂。当历史性的悲剧不断在现实中上演时，召回“60s”的精神难免成为了必然的支柱。
时间并不存在，但它依旧控制着我们。自2007年的《血色将至》以来，安德森和许多同辈的美国导演一样，几乎只拍摄年代戏和历史剧。对于保罗·托马斯·安德森来说，至少在过去的二十年中，他的电影要逃离的，是所谓的“当下”。
同样的时间观念，或许也适用于安德森的文学偶像托马斯·品钦，借古讽今是其拿手好戏，同时还有对不同年代语言风格的精彩重构。
另一边，尽管安德森保持着怀旧的底色，但其导演风格也在经历了早期的歇斯底里后，找到了更直接的形式：曾经在《木兰花》中需要用眩晕的运镜来抵达的情感，如今只需一两个固定镜头就能完成。
导演弱化了宏大叙事的托词，转而靠近其拍摄对象：2014年，在改编品钦的侦探小说《性本恶》时，安德森最要紧的工作，就是让演员将原著文本忠实地念出，那属于1970年洛杉矶的嬉皮士语言是打开其他时间结晶的前提。
对文本近乎无条件的信任，是走向简洁的道路，而在这种忠诚背后，安德森似乎放弃了前作中“最后的王牌”式结尾的倾向（《木兰花》中的青蛙雨）。在影评人尼克·平克顿看来，那与其说是野心宏大，不如说是种“绝望之计”的赌注，“在将影片逼到死路一条之后，用壮观的姿态来完成最终的逃离”。
《木兰花》结尾的蛙雨
这或许也是“大师”的焦虑所在，但《性本恶》驾驭文本的轻快，无疑展示了一种更加自信的姿态。2017年的《魅影缝匠》更能称得上一个美丽的意外：安德森在异国拍摄了他最为专注的作品，毒蘑菇被清晰地拍摄，被含有爱意的人自愿服下，而他终于放下对过去时光的忧郁，以及那股迷幻劲中忘乎所以的不安。
长久以来，这种幻想与不安的张力，化身成了电影中的一系列“小大人”形象，那些由华金·菲尼克斯、菲利普·塞默·霍夫曼、亚当·桑德勒等人演绎的角色，皆为小男孩式的偏执狂。直到《甘草披萨》中，由15岁的库珀·霍夫曼（已故的菲利普的儿子）饰演的加里·瓦伦丁暴露了他们真正的模样，在漫画风格的七零年代加州，他一出场就是一位“演员”，顶着娃娃脸模仿成年人的生意与说辞。
因为真正的成年人并不存在。在《甘草披萨》中，安德森的最大意愿，就是借来自己童年的时光，拍摄一群孩子们的奔跑。更准确地说，他最关心的，是“起跑”的速度：或许是一阵突然的欲望，让恋人想要解救对方，男孩在顷刻间就跑了出去，在镜头同样快速地跟随中冲向那位女孩；他们在大街两头彼此望见，随之就加快了脚步。
《甘草披萨》中的奔跑
这是安德森最轻松的影片，人物从不承担后果，他们避开了对它的注视，试图以此拥有年华的轻盈。但安德森的省略未能达到想象中的轻快，反而留下一大片孔洞：我们仍旧会不安于警察对加里的逮捕，因为在仓皇之余，男孩根本无力追问“发生了什么”，只能与对象隔窗拥抱，来共同转换这场噩梦的语调。
当作为导演的感知与主题的野心表现出相悖的张力时，安德森的电影便会越加滑向面孔与脚步，其唯一的政治是情感的政治，其唯一的速度取决于当下是否已被遗失。
《一战再战》拍摄花絮，导演安德森正在指导莱昂纳多·迪卡普里奥
《一战再战》同样关乎奔跑，但速度已参差不齐，结果显现在开头中：在两个交叉叠化的镜头之间，我们首先看到动作迅疾的帕菲迪娅（缇雅娜·泰勒）；而另一边，她的爱人从一开始便步履蹒跚，莱昂纳多·迪卡普里奥的身体显得如此平凡，被装在兜帽上衣里，吃力地跟随他人的脚步。这是当下的速度，不够优雅，也不快速，它追寻着一个不存在的抵抗，已然在撤退之中。
电影中没有政治阴谋，正如在品钦的《葡萄园》中（安德森的灵感来源），男主人公为了获得救济金装成精神病人跳窗子一样，一切都人尽皆知。除此之外，只有毫无象征的拍摄：美国移民局羁押移民营地、美墨边境的高墙，以最苍白的面貌被展现出来，告诉我们电影正处于“当下”。
缇雅娜·泰勒 饰 帕菲迪娅
唯有这个不加遮拦的世界，才容得下帕菲迪娅。安德森让最任性的角色成为集体情感的核心，他无法代表她，只是为她的运动创造着更浪漫的平面。
戎装的帕菲迪娅再次验证了关于“成年人不存在”的认知：在序幕的行动中，她突袭了美军上校洛克乔（西恩·潘化身为最邪恶的性格演员），可正当她要唤醒对方并宣战时，反打镜头中的洛克乔却眯着眼，为面前神秘出现的黑人女战士性奋不已。帕菲迪娅笑了，她对欲望感到骄傲。
同样地，一旦真正的暴力出现，孩子们也做不出任何假性抵抗，偶像的任性使组织遭受伏击，朝夕相处的成员们被迫分离，有的被杀，有的几十年无法再见。序幕终结后，帕菲迪娅带着自己的身体跨过边境——它既是往日战斗的国界线，也是画外的现实。人们在沉默中藏匿着她。
随着频繁的变节和撤退，电影勾勒出一张美国社会的地图，囊括了新纳粹组织、抵抗运动的幸存者，以及各种自发的移民庇护所。如同最直白的漫画，军官们直接向银幕汇报镇压计划，暴力抵抗者则将革命视作表演——“简直是三战开打了”，长期活动于地下和屋顶的拉丁青少年们，因一次稀罕的正面交锋而无比激动。
西恩·潘 饰 洛克乔
相反，这里的警察纵队，多少就像社交网络上看到的新闻图像，总是自导自演着一场充当幌子的暴力镇压，而由“师父”塞尔吉奥（本尼西奥·德尔·托罗）保护的墨西哥移民则悄悄离开了现场。
在《葡萄园》中，品钦从1980年代回望过去：“‘革命’这个词…… 在当时被广为运用，甚至是被充满爱意地运用，含义也极广泛。” 如今，这个词出现在电影院中，未免带上了一股天真之气，因为它源自一个充满幻想的年代。
是的，对于热爱电影的人们来说，“60s”不再是一个时间尺码，而是一盘拓扑的唱片，一种爱与恨。与现代共生的电影，在二十世纪中叶时达到其形式异变的转折点，伴随着全球的社会运动浪潮，联结着流行音乐和前卫艺术的巅峰，成就了无可复制的大梦。
电影重现了个人革命在群体革命中的溃败，而二十世纪六十年代反抗本质的没落，却因其艺术成就的前所未有，持续地成为了后来人的致幻剂。当历史性的悲剧不断在现实中上演时，召回“60s”的精神难免成为了必然的支柱。一位影迷被潜移默化地教导，要必须抓住一切你能抓住的来自“60s”的革命痕迹，哪怕自己并不能切身地理解它——《阿尔及尔之战》无非是精神吗啡。
幻想才是真正的阴谋论，如孩子们继承自家长的暗号。我们对帕菲迪娅的着迷，需要一种迷影式的执念：“如果有人对你念出这段话，你就要无条件地相信ta。”
蔡斯·英菲尼迪 饰 薇拉·弗格森
对于不了解历史的孩子们来说，这些乱码般的字眼恰如家长的神经质，哪怕革命一词早已失去含义，她们还是将其背下，甚至比父母记得更牢。女儿薇拉出场时穿着空手道服，她带着不太平稳的微笑，仿佛能感受到面前的障碍物：景框，或一场未知的挑战；而正像挖掘演员蔡斯·英菲尼迪的安德森一般，“师父”只给到最简单的建议：学会呼吸。于是，一套招式，两种节奏，形象的纯净不言自明。
我们对青年薇拉所知甚少，这些女孩只要走出家庭的视野，就会失去管制，而父女俩还没来得及过几天正常日子，逃亡便飞快地来到了。薇拉出门前，鲍勃记起危机年代的阴影，禁止她使用通信设备、必须随身携带“哑炮”——它从无半点苏醒的迹象，可一旦发响，就迫使她顺着声源去靠近另一头的陌生人。
她必须面对时间的两极——迅速的“重逢”和两代人流失的记忆，从学校厕所到西部戈壁，她被不同角色带离先前的藏身空间，遭遇一系列短暂的责任关系、阵营或伦理。于是洛克乔能在尴尬中，认领“父亲”的身份，又随口将之抛弃。当薇拉面对面地问修女——“我长得像我妈妈吗？”——我们才会知道，她也怀有对不在场母亲的想象；直到她背诵了一整篇暗号，薇拉才显示出作为忍者的强度。
像一个平行世界里的卢克·天行者，幻觉破碎的薇拉被拷上手铐，改用身体扭打和冲撞任何潜在的敌人，而当被问及会否有人来接她时，她以一个肯定的回答反击，以小野兽式的微笑进入焦灼的等待——等待死亡，或者某个模糊的人。
莱昂纳多·迪卡普里奥 饰 鲍勃·弗格森
如果说薇拉是个“不应出生的孩子”，那么，无论是那些企图杀死她、还是保护她的人，他们已经错过了属于薇拉的时间，只能中途截击，把她带入充满陌生人的地界，直到道路变成叠嶂的海浪：一辆汽车像野兽一样追赶着她，她就逃亡，不得不撞面时，便以父亲都不记得的暗号作为唯一的高地。
时间的眩晕以一记怒号般的姿态，凝于尾声中的面面相觑，在一组可怖的图像中，父女拿着枪指向对方：那位最终的女孩（正如恐怖片中的“最终女孩”一样，她内心的一部分永远被怪物附身）机械地重复着不属于自己的暗号，而那位曾经的影迷、活在幻想中的小大人，则反复地呐喊：“不重要了！” 依旧是人物拖着自己的身体，尝试相互确认，但这没有那么简单，因为二人已先后经历了外界的危险，最终，选择放弃抵御来看见对方的震颤。至此，密语不再是阻截，而是难以平抚的呼吸。
薇拉的时间，曾经被暴力叫停，警察闯入学校礼堂，令她的朋友重现了16年前的背叛，然而在读完母亲的信件后，她所回归的仍是这样的世界：充满了奇异的面孔，在“场面调度者”瑟吉奥的指挥下，人们即使在撤退中也能有一面之缘，滑板车抵抗小组和她在不同的城市冒险，冲上天台，或走出家门。
纵使“继承”一词已预示了两代抵抗者的失败，但至少，她们拥有各自的秘密地图。
（石新雨，青年电影人，电影播客《波长》主播；TWY，影评人。本文原题为《时间并不存在，但它依旧控制着我们》。）